Die Kirche

Die 1716 von Ph. Blank begon­nene und 1719/20 von C. D. Asam umges­tal­tete Wel­ten­bur­ger Klos­ter- und Pfarr­kirche hebt sich mit ihrer vor­ge­blen­de­ten, blan­ken Hau­stein-Fas­sade von den rosa ver­putz­ten Klos­ter­gebäu­den ab. In pal­la­dia­ni­schen Pro­por­tio­nen und römi­scher Monu­men­ta­lität dur­ch­drin­gen sich an ihr das Motiv eines drei­tei­li­gen Trium­ph­bo­gens (gebil­det von den drei Rund­bo­gen­fens­tern des Ober­ges­chosses) und das einer über­grei­fen­den anti­ken Tem­pel­front. Die verhält­nismäßig flache Fas­sade (aus­geführt von ein­hei­mi­schen Stein­met­zen) erhält in ihrer Mit­te­lachse durch die Por­talä­di­ku­la, das große, einer Bene­dik­tions­log­gia ähnelnde Rund­bo­gen­fens­ter (das das Gebälk durchstößt), durch das Zif­fer­blatt der Uhr und den Dreiecks­gie­bel mit der auf einer (ver­blei­ten) Stein­wolke ste­hen­den Bene­diktss­ta­tue (von Franz Anton Neu, gest. 1758) auf sei­ner Spitze eine him­melwärts stre­bende Dyna­mik. Diese erhält einen Sinn in der (nur vom Donau­tor aus mögli­chen) Zusam­men­schau der Fas­sade mit der kon­ka­ven Stütz­mauer und deren Schut­zen­gel­gruppe auf der Balus­trade sowie mit dem sich im Gegen­satz dazu vorwöl­ben­den Kup­pel­tam­bour, der eher zu schwe­ben als zu las­ten scheint. Denn nur so zeigt sich, dass die Schau­seite der Kirche die Por­ta coe­li abbil­det, durch die St. Bene­dikt aus der Zeit (Uhr) in die Ewig­keit des Himm­li­schen Jeru­sa­lem (Kup­pel­tam­bour mit 12 son­nenför­mig vers­treb­ten Öff­nun­gen) ein­geht. Durch seine, zu die­sem Him­mels­bild wei­sende Geste wird der Ordens­va­ter auch zum Mit­tler und mah­nen­den Leh­rer für das auf Erden unter dem Schutz eines Engels wan­delnde Men­schen­kind. Zugleich macht die Bene­diktss­ta­tue die hier wir­kende Ordens­ge­mein­schaft und die Schut­zen­gel­gruppe deren Zugehö­rig­keit zur Baye­ri­schen Bene­dik­ti­ner­kon­gre­ga­tion (seit 1686) sicht­bar. Wenn auch die Kup­pel auf ein zen­triertes Raum­ge­bilde schließen lässt, ahnt man beim äuße­ren Erschei­nung­sbild der Kirche kaum etwas von ihrer über­ra­schend for­men­rei­chen Ges­talt und prunk­vol­len Baro­ckauss­tat­tung im Innern, die den Ruf Wel­ten­burgs und Asam’scher Kunst übe­rhaupt begrün­den. Aus den läng­srech­te­cki­gen Umfas­sung­smauern Blanks hat Asam einen läng­sel­lip­ti­schen, zweiach­sig sym­me­tri­schen Kup­pel­raum, den ers­ten sei­ner Art im Kir­chen­bau Bayerns, heraus­mo­del­liert. Dem fügen sich – jeweils in klei­ne­ren Dimen­sio­nen – in der Läng­sachse west­lich die läng­srunde Vorhalle (mit Psal­lier­chor darü­ber) und öst­lich das Pres­by­te­rium mit aus­ge­run­de­ten Ecken und angehäng­ter Run­dap­sis an. Die Ellipse des Gemein­de­raums erhält ihre volle Domi­nanz erst über dem kräf­ti­gen Gebälk durch die Atti­ka, die Wöl­bung der inne­ren Kup­pel­schale und deren Schei­te­laus­sch­nitt. Sie ist von einem Ach­sen­kreuz dur­ch­drun­gen, das durch die vier gleich hohen, von Korbbö­gen überwölb­ten und durch monu­men­tale Mar­morsäu­len her­vor­ge­ho­be­nen Öff­nun­gen von Altar­raum, West­bau und den bei­den seit­li­chen Raum­buch­ten mar­kiert wird. Auch die nie­dri­ge­ren, das Haupt­gebälk des Kir­chen­raums nicht durch­bre­chen­den Dia­go­nal­ni­schen der Sei­te­naltäre im rhyth­mi­schen Wech­sel daz­wi­schen sind nicht als eigen­wer­tige Teilräume aus­ge­son­dert, son­dern blei­ben Aus­buch­tun­gen der Haup­trau­mel­lipse. Wenn auch schon durch bedeu­tende Bau­meis­ter ander­norts vor­ge­bil­det, so ist das Gesamt­kunst­werk der dop­pel­scha­li­gen Kup­pel in sei­ner Wel­ten­bur­ger Variante, d. h. in sei­ner unlös­ba­ren Ver­sch­mel­zung von Archi­tek­tur, Male­rei und (Stuck-)Plastik, ein­zi­gar­tig im europäi­schen Barock. Die innere Kup­pel scheint sich (wie rea­li­ter beim Pan­theon in Rom) im Schei­tel zum Him­mel zu öff­nen, der erleb­bar wird ein­mal durch die Male­rei an der fla­chen Holz­decke der äuße­ren Kup­pel­schale und dann durch den Lich­tef­fekt, den die von der Innen­kup­pel ver­deck­ten Tam­bour­fens­ter her­vor­ru­fen. Die thea­tra­lische Ins­ze­nie­rung der Kup­pel wie­de­rholt sich im Prin­zip am Ostab­schluss der Kirche in dem von der lich­terfüll­ten Apsis hin­ter­fan­ge­nen Trium­ph­bo­gen des Hochal­tars. Um die­sen Effekt voll zur Wir­kung kom­men zu las­sen, ist der Kir­chen­raum bewusst däm­me­rig gehal­ten. Seine ein­zi­gen direk­ten Licht­quel­len sind die bei­den in den seit­li­chen Raum­buch­ten über dem Gebälk ange­brach­ten Fens­ter, deren Leucht­kraft durch den nahen Steil­hang des Frauen­bergs einer­seits und durch die Nord­lage zum Kon­vent­ge­viert ande­rer­seits gedämpft ist. Monu­men­ta­lität, For­mens­prache und der vorherr­schende hoheits­volle Far­bak­kord von Gold – Braun – Grau an Raum­schale, Archi­tek­tur­glie­dern und Auss­tat­tung las­sen den in sei­nen Aus­maßen nicht sehr großen Barock­saal zum römischs­ten aller Asam-Kir­chenräume werden.

Wei­tere Infor­ma­tio­nen zu Kirche.

Vorhalle

Tra­di­tio­nell fin­det sich hier im Wes­ten der Kirche ein apo­ka­lyp­tisches Bild­pro­gramm. Seine Mitte hat es in dem 1745 von F. E. Asam auf Lein­wand gemal­ten Decken­bild des Jüng­sten Gerichts. Darum grup­pie­ren sich in Stu­ckre­liefs E. Q. Asams von 1735/36 die sog. »Vier letz­ten Dinge«: der Tod (des­sen Pfei­len nie­mand ent­kommt), das Gericht (Posaune, Buch, Schwert und Waage), die Hölle (Schlange, Flam­men, Fackel) und – über dem Durch­gang zum
Haup­traum – der Him­mel (Herz im Ange­sicht des drei­fal­ti­gen Gottes). Daz­wi­schen füh­ren die vier Jah­res­zei­ten (Blü­ten­pracht für Früh­ling, Ähren und Früchte für Som­mer, kah­ler Strauch für Herbst und Öfchen für Win­ter) sym­bo­lisch das Erden­le­ben des Men­schen und des­sen Vergän­gli­ch­keit vor Augen. Zudem dienen in die­sem nie­dri­gen Vor- und Durch­gang­sraum, der schon in Form und Aus­ges­tal­tung Ele­mente des Haup­traums andeu­tet, die bei­den Mar­mor­beichtstühle J. J. Kür­sch­ners von 1736 mit den erst 1751 von F. A. Neu auf­ge­setz­ten Stuckbüs­ten der typi­schen Büße­rhei­li­gen Maria Mag­da­le­na und Petrus der Vor­be­rei­tung auf den Kup­pel­raum bzw. den (dort abge­bil­de­ten) Himmel.

 

Hochaltar

Schon im Vor­raum zieht das fern im Däm­mer aufleuch­tende »Thea­trum sacrum« des 1721 von E.Q. Asam begon­ne­nen, 1723/24 von sei­ner Schwes­ter Maria Salome (verh. Born­schlö­gl) gefass­ten und wohl erst 1734 vol­len­de­ten Hochal­tars mit dem son­ne­nar­ti­gen Rund­fens­ter die Auf­merk­sam­keit auf sich. Die Altar­wand ist in der Mitte durch einen hohen Bogen geöff­net, den je zwei gedrehte Mar­morsäu­len flan­kie­ren. Unter die­sem Trium­ph­bo­gen erscheint in blen­den­dem Gegen­licht der mit sei­nem roten Tat­zen­kreuz (Bes­tand­teil des Wel­ten­bur­ger Wap­pens) bezeich­nete Kir­chen­pa­tron St. Georg als römisch-christ­li­cher Held zu Pferd in blit­zen­der Rüs­tung. Auf einen Denk­mal­so­ckel erho­ben, führt er mit leich­ter Hand eine flam­mende Lanze gegen einen wütend sich aufbäu­men­den Dra­chen, dem sich die eben­so lebens­nahe libysche Prin­zes­sin durch das Daz­wi­schen­fah­ren ihres Ret­ters St. Georg fluch­tar­tig ent­zie­hen kann. Diese trotz aller Dra­ma­tik in einer pyra­mi­da­len Kom­po­si­tion gebannte Szene aus der Legende des Hei­li­gen erhält eine wir­kung­svolle Stei­ge­rung durch die büh­ne­nar­tig-effekt­volle Lichtfüh­rung : Der aus übe­rir­disch schei­nen­der Lichtfülle in die Däm­me­rung des  Kir­chen­raums stoßende Strei­ter Chris­ti wird schlech­thin zum Vor­rei­ter im Kampf des Lichtes gegen die Fins­ter­nis. Dem­gemäß ist hin­ter der Altaröff­nung in dem büh­nen­bil­dar­ti­gen Apsis­fres­ko von Vater und Sohn Asam die ohne Erbsünde emp­fan­gene Jung­frau Maria als Schlan­gen­zer­tre­te­rin abge­bil­det. Über sie und den hl. Georg hält der in den Wol­ken thro­nende Gott-Vater seine schüt­zende Hand.

Von der voll­plas­ti­schen Dreier­gruppe unter dem Trium­ph­bo­gen lei­ten zwei eben­falls über­le­bens­große Stucks­ta­tuen zum Publi­kum über. Sie sind nicht Akteure, son­dern Inter­pre­ten dieses Schau­spiels und deshalb far­blich davon abge­setzt : links der hl. Bischof Mar­tin, der zweite Patron die­ser Kirche, des­sen Attri­but, die Gans, gegen den Dra­chen zischelt, wäh­rend sich ein nack­ter Put­to gleich dem Bet­tler vor Amiens in einen Teil des Mar­tins­man­tels hüllt ; rechts der hl. Abt Mau­rus, der als Namens­pa­tron des Bau­herrn Abt Mau­rus Bächl des­sen Gesichtszüge trägt. Ihre Mar­mor­fas­sung ver­bin­det sie mit der zwi­schen den bei­den Erzen­geln Gabriel und Michael leib­haf­tig in den Him­mel erho­be­nen Mut­ter­gottes im Aus­zug des Altars ; sie wird von ihrem Sohn erwar­tet, der im Decken­fres­ko darü­ber dar­ges­tellt ist. Allein schon diese the­ma­tische Über­sch­nei­dung mit dem Apsis­gemälde spricht für eine nach­trä­gliche Ände­rung des Hochal­tars (noch durch die Asams selbst).

Eine wei­tere Bedeu­tungs­e­bene ergibt sich am Hochal­tar durch das Prunk­wap­pen des (1721 in Wel­ten­burg wei­len den) Kurfürs­ten Max Ema­nuel im Zenit des Trium­ph­bo­gens ; er strebte eine Wie­der­be­le­bung des Wit­tels­ba­cher Geor­gi-Rit­te­ror­dens an, was dann sein Sohn Karl Albrecht 1729 rea­li­sierte. Die guten Bezie­hun­gen Wel­ten­burgs zu den baye­ri­schen Herr­schern soll auch das Asam’sche Decken­fres­ko des Pres­by­te­riums bele­gen, das Her­zog Tas­si­lo III. als Stif­ter des segens­rei­chen Bene­dik­ti­nerk­los­ters Wel­ten­burg zeigt.

Kuppelbild

Vom west­li­chen Brenn­punkt der Haup­trau­mel­lipse aus bie­tet sich die lich­terfüllte, im Dreik­lang von Blau, Gold/Ocker und Rot aufleuch­tende (Fresko‑, Kalk- und Sec­co-) Male­rei an der Decke der äuße­ren Kup­pel pers­pek­ti­visch rich­tig dar. Aller­dings führt der eigen­ge­setz­lich kreis­runde Säu­len­tem­pel, der die Kom­po­si­tion des Decken­bildes zusam­menhält, die Kir­che­nar­chi­tek­tur nicht barock-illu­sio­nis­tisch fort. Der Fuß­punkt des Monop­te­ros bleibt ver­deckt, was den Ein­druck des Schwe­bens zur Folge hat. Zwi­schen dem däm­me­ri­gen, rea­len Raum unten und der davon durch den rah­me­nar­ti­gen Rand der Kup­pelöff­nung getrenn­ten, lich­ten Him­melss­phäre oben ver­mit­telt ein Kron­reif aus Holz (ein Bild für die an der Him­mel­stür zu erwar­ten­den Krone des Lebens), der von Engeln am Kup­pe­laus­sch­nitt gehal­ten wird. Inmit­ten die­ser Engel­co­ro­na beugt sich auf der Süd­seite lächelnd die von sei­nem Bru­der ges­chaf­fene Stuckbüste C.D. Asams herab, der sich in der Signa­tur von 1721 schräg dahin­ter als Maler des Decken­bilds und Archi­tekt des Kir­chen­raums vere­wigt hat.

Das The­ma des figu­ren­rei­chen, mit der Monop­te­ros­kup­pel gold­grun­dar­tig hin­ter­leg­ten Decken­gemäldes ist die Ver­samm­lung aller Hei­li­gen um den Wol­ken­thron Gottes. Über der Per­so­ni­fi­ka­tion der Eccle­sia trium­phans obe­rhalb des Pres­by­te­rium­sbo­gens baut sich vom sie­grei­chen hl. Georg (der gleich­sam aus dem Hochal­tar hie­rher entrückt ist) über die demü­tig ihrer Krö­nung har­ren­den Got­tes­mut­ter zur Bild­mitte, der Hei­lig­sten Drei­fal­tig­keit, hin eine Hie­rar­chie auf. Daran reiht sich am Nor­drand des Fres­kos, vom hl. Petrus angeführt, die Schar der Apos­tel, unter ihnen auch der hl. Rupert als Apos­tel der Baiern, denen er das Altöt­tin­ger und das Wel­ten­bur­ger Marien-Gna­den­bild gebracht haben soll. Daran anschließend ist der Erzen­gel Gabriel zu sehen, der dem Pries­ter Zacha­rias und des­sen Gemah­lin Eli­sa­beth die Geburt ihres Sohnes Johannes des Täu­fers verheißt. Auch die Eltern Mariens, Joa­chim und Anna, und ihr Bräu­ti­gam Josef gehö­ren zur Hei­li­gen Sippe, die zum Ges­chlecht König Davids zählt. Die­ser kon­zer­tiert nebe­nan zusam­men mit der hl. Cäci­lia, der Patro­nin der Kir­chen­mu­sik ; beide neh­men Bezug auf den an die­ser Seite plat­zier­ten Psal­lier­chor und die Orgel. Ähn­liches gilt für die büßende hl. Maria Mag­da­le­na und den Gericht­sen­gel der Apo­ka­lypse darü­ber, die zum The­men­kreis der Vorhalle überleiten.

Auf der Süd­seite, wie­der von vor nebe­gin­nend, erkennt man – dem hl. Petrus als dem Fun­dament der Kirche genau gegenü­ber – den hl. Ordens­grün­der Bene­dikt mit sei­ner Schwes­ter Scho­las­ti­ka. Unter sei­nem Schutz folgt Bau­herr Abt Mau­rus Bächl mit dem Wel­ten­bur­ger Konvent. Zwi­schen die­ser Gruppe und dem Kon­kir­chen­pa­tron St. Mar­tin von Tours erscheint ein Genius mit den Gesichtszü­gen E.Q. Asams – in nächs­ter Nähe zur Stuckbüste seines Bru­ders. Es fol­gen der Regens­bur­ger Bis­tum­spa­tron, der hl. Wolf­gang, und das hl. Ges­ch­wis­ter­paar Pla­ci­dus und Fla­via, alle Angehö­rige des Bene­dik­ti­ne­ror­dens. Den Schluss bil­det eine dicht­ge­drängte Schar jubi­lie­ren­der wei­bli­cher Hei­li­ger, darun­ter beson­ders her­vor­ge­ho­ben die
hll. Hele­na, Ursu­la, Bar­ba­ra und Katharina

Wandfresken

Eben­falls von C.D. Asam (wenn auch erst um 1734 ents­tan­den) stam­men die monu­men­ta­len Wand­bil­der in den bei­den seit­li­chen Raum­buch­ten. An der Nord­seite ist das Gemälde um die Mar­mor­kan­zel J. J. Kür­sch­ners von 1732 kom­po­niert, mit der es auch the­ma­tisch eine Ein­heit bil­det : Zuo­berst auf dem Schall­de­ckel mahnt der hl. Bene­dikt, eine mäch­tige Stucks­ta­tue, auf seine Worte zu hören. Dements­pre­chend stei­gen links der Kan­zel die Befol­ger sei­ner Wei­sung bzw. des Pre­di­ger­worts die Treppe der Tugend (»Tugend­lei­ter«) zur Him­melss­tadt Jeru­sa­lem empor, gestärkt durch die in jeder Pre­digt erschlos­sene Gna­den­quelle des Evan­ge­liums. Rechts der Kan­zel sieht man die erfol­greiche Bekeh­rung von Hei­den und Sün­dern oder die Veräch­ter des Gotteswortes.

Das schon früh durch Mauer­feuchte ver­dor­bene und deshalb mehr­fach erneuerte Wand­gemälde der Süd­seite doku­men­tiert den welt­wei­ten Ein­satz des Bene­dik­ti­ne­ror­dens für das Reich Gottes und das Heil der Men­schen durch ein his­to­risches Bei­spiel : die zweite Ankunft der »San­ta Maria« des Chris­toph Kolum­bus 1493 in Ame­ri­ka mit zwölf Bene­dik­ti­nern an Bord. Dass dieses allen Fähr­nis­sen trot­zende Schiff zugleich die Kirche sym­bo­li­siert, zeigt die plas­tische Fels­gruppe am Fuß des Bildes beid­seits von Kür­sch­ners Marmorbeichtstuhl.

Seitenaltäre

Den vier Dia­go­nal­ni­schen des Kup­pel­raums ist jeweils ein Sei­te­nal­tar (1735/36) mit dem für E.Q. Asam typi­schen Säu­len­bal­da­chin aus Stu­ck­mar­mor ein­ge­passt. Das von C.D. Asam signierte Bild des nordöst­li­chen Altars zeigt – von Engeln kom­men­tiert – Chris­ti Tod am Kreuz, das südöst­liche Altar­blatt, ein Werk des Land­shu­ter Malers Mat­thias Dabur­ger (1690 –1763), eine Kon­se­quenz daraus : die Krö­nung Mariens durch die Hei­lig­ste Drei­fal­tig­keit im Him­mel. Auf dem Asam-Gemälde des nord­west­li­chen Sei­te­nal­tars ist die Medi­ta­tion des hl. Bene­dikt zu sehen, in der er die ganze Welt in einem ein­zi­gen Lichts­trahl erkennt, und auf dem Pen­dant des­sel­ben Künst­lers im Süd­wes­ten die wun­der­same Ret­tung des ertrin­ken­den Pla­ci­dus durch den hl. Mau­rus. Die ver­sil­ber­ten Holz­re­lief­me­daillons E.Q. Asams an den Pre­del­len die­ser Sei­te­naltäre ver­ge­genwär­ti­gen ergän­zend den Schut­zen­gel, den hl. Josef, die hl. Scho­las­ti­ka und den hl. Johannes Nepomuk.

Stuckreliefs

Über jedem die­ser Sei­te­naltäre prangt an der inne­ren Kup­pel­schale ein  ele­gantes, ver­gol­detes Stu­ckre­lief E.Q. Asams von 1721. Darauf sind vor grü­nem Bro­kat­mus­ter die Erzen­gel Raphael, Michael, Uriel und Gabriel abge­bil­det, die durch ihre Kopf­be­de­ckung zugleich jeweils als Schut­zen­gel eines der vier damals bekann­ten Erd­teile gekenn­zeich­net sind. In den vier Fel­dern daz­wi­schen sind gold­schim­mernde Asam Stuck­bil­der zu sehen. Auch sie lei­ten for­mal und inhalt­lich vom rea­len Kir­chen­raum zum vir­tuel­len Him­mels­raum im Kup­pel­gemälde über : Über dem Pres­by­te­rium­sbo­gen haucht der hl. Bene­dikt ste­hend seine zum Him­mel ent­sch­we­bende Seele aus. Spie­gel­bild­lich dazu ist an der West­seite das Ster­ben sei­ner Schwes­ter Scho­las­ti­ka dar­ges­tellt, deren Seele in Form einer Taube auf­steigt. Die bei­den seit­li­chen Reliefs zei­gen Sze­nen aus Bene­dikts Leben : auf der Süd­seite den trotz teu­fli­schen Ein­griffs erfol­grei­chen Bau des Mut­terk­los­ters Mon­te­cas­si­no 529, gegenü­ber die Pro­phe­zeiung des bal­di­gen Tods von Ost­go­tenkö­nig Toti­la. Die acht Kup­pel­fel­der wer­den vonei­nan­der durch flache, mit der sog. Bene­dic­tus-Medaille ges­chmückte Gurte abge­grenzt, welche die mäch­ti­gen Pilas­ter des Kir­chen­raums nach oben fort­set­zen. An den Schei­teln der hohen Korbbö­gen schwe­ben Asam’sche Stuck­fi­gu­ren der Evan­ge­lis­ten Johannes, Mat­thäus, Mar­kus und Lukas auf Wol­ken ; über Letz­te­rem, der zugleich als Patron der Maler verehrt wird, wie am bei­gefüg­ten Mut­ter­got­tes­bild ersicht­lich, fin­det sich die schon erwähnte Stuckbüste C. D. Asams.

Orgel und Psallierchor

Beim Ver­las­sen der Kirche zieht die von Pie­tro Fran­ces­co Gior­gio­li aus Wel­ten­bur­ger Mar­mor ges­chaf­fene Orge­lem­pore die Auf­merk­sam­keit auf sich. Der 1728/29 aus­geführte Orgel­pros­pekt kann sei­nen Ent­wer­fer, den berühm­ten Orgel­bau­meis­ter J.K. Bran­den­stein, nicht ver­leu­gnen. Das Werk umfasst heute 13 Regis­ter, ver­teilt auf ein Manual und Pedal. Hin­ter der Orgel lässt sich vom Kir­chen­schiff aus ein lich­terfüll­ter Raum erah­nen, der durch das Gebälk an den Haup­traum gebun­den ist. Die­ser über eine bequeme Wen­del­treppe erreich­bare intime Raum dient dem Chor­ge­bet der Mönche. Das mit Schnit­ze­reien und Intar­sien ver­zierte Chor­gestühl aus Eichen- und Fich­ten­holz (um 1730) ist hufei­senför­mig angeord­net. Die bei­den Asam-Fres­ken am Gewölbe (von 1736) ermah­nen zu einem guten Chorgebet.

Dis­po­si­tion
Manual 
Prin­ci­pal (8′) 
Gam­ba-Bas­so (8′) 
Gam­ba-Disk. (8′) 
Echo (8′) 
Copel (8′) 
Flau­ten (4′) 
Gemb­shorn (4′) 
Qint (3′) 
Wald­flau­ten (2′) 
Super­oc­tav (2′) 
Mix­tur 3fach (1′) 
Octav (4′) 

Pedal 
Sub­bass (16′) 
Octav­bass (8′) 

Manua­lum­fang : C, D, E. F, G, A – c‘ 
Peda­lum­fang : C, D, E, F, G, A – a°. Über das Pedal erk­lin­gen auch die Manual­re­gis­ter, es ist also „angehängt“ und hat zwei Pedal­re­gis­ter zusätzlich. 
Mecha­nische Trak­tu­ren, die in ihrem his­to­ri­schen Zus­tand belas­sen wurden. 
Die Win­dan­lage arbei­tet mit Ven­ti­la­tor und Maga­zin­balg oder nach Wahl mit drei rekons­truier­ten Keilbäl­gen, wie sie 1729 üblich waren ; sie wer­den wahl­weise wie frü­her mit den Hän­den oder durch Elek­tro­mo­to­ren auf­ge­zo­gen, so auch bei unse­rer Aufnahme. 

 

Hör­bei­spiel : Pas­to­rale F‑Dur, BWV 590 aus der CD Donauklös­ter Wel­ten­burg, Met­ten, Nie­de­ral­taich, erhält­lich im Klosterladen.

Glocken

Die Glo­cken I – III stam­men aus der Glo­cken­gieße­rei Otto, Heme­lin­gen bei Bre­men, 1948. Ihre Patrone sind St. Bene­dikt, St. Geor­gius und Hl. Schutzengel. 

I.g‘ + 2. „Die für Glo­cken typi­schen Abwei­chun­gen von den Tönen der tem­pe­rier­ten Stim­mung wer­den in Sech­zehn­teln eines Halb­tones ange­ge­ben. Bezug­ston ist a‘ = 435 Hz.“ (Kurt Kra­mer in „Die Glocke und ihr Geläute“), Ø 102 cm, ca. 650 kg, Holz­joch, Stun­den­schlag der Uhr. 
Inschrift : 547 PAX 1947 JUBILATE DEO, Bild­nis : „St. Benedictus“. 

II.a‘ + 4, Ø 90,5 cm, ca. 500 kg Inschrift ; ESTOTE FORTES IN BELLO – Seid stand­haft im Kampf, Bild­nis : ST. Georg. 

III. h‘ + 4, Ø 80 cm, ca. 320 kg. Inschrift : ANGELUS DEI VOBISCUM EST – Der Engel Gottes ist mit Euch. Bild­nis : Ein Schutzengel. 

IV. Gegos­sen 1642 von Georg Schelch­shorn in Regens­burg, d“ – 3, Ø 71,5 cm, ca. 250 kg. Vier­tel­stun­den­schlag der Uhr. Inschrif­ten : An der Schul­ter zwei­zei­lig : CAMPANAM ISTAM FIERI CVRAVIT MATTHIAS ABBAS IN WELTENBVRG ANNO MDCXLII ( Dass diese Glocke gegos­sen wurde veran­lasste Abt Mat­thias in Wel­ten­burg im Jahre 1642). GEORG SCHELCHSHORN VON REGENSBVRG GOS MICH – AVS DEM FEVER FLOS ICH 
(In einem Kunstfüh­rer 1986 wird die Glocke unter den Künst­ler- und Hand­wer­ker­na­men – Schelch­shorn – irrtüm­li­cher­weise als „nicht mehr vorhan­den“ aufgeführt.) 

Hör­probe der Glo­cken, CD Donauklös­ter Wel­ten­burg, Met­ten, Nie­de­ral­taich, erhält­lich im Klosterladen.